{"id":1147,"date":"2015-03-02T21:01:34","date_gmt":"2015-03-02T20:01:34","guid":{"rendered":"https:\/\/liberovici.it\/?p=1147"},"modified":"2026-07-23T11:23:16","modified_gmt":"2026-07-23T09:23:16","slug":"post-n-11-per-rachele-ghersi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.liberovici.it\/en\/post-n-11-per-rachele-ghersi\/","title":{"rendered":"Post n\u00b0 11 – per Rachele Ghersi"},"content":{"rendered":"

\u00a0\u201cL\u2019amore pu\u00f2 esser cieco ma non sordo\u201c<\/em><\/p>\n

E’ da tanti giorni che non scrivo nel blog.Per tante ragioni fra cui viaggi, lavoro ecc. ma anche perch\u00e9 desideravo scrivere un ricordo di Rachele Ghersi mancata pochi giorni fa. Rachele \u00e8 stata la prima persona (non famigliare) a credere nelle mie potenzialit\u00e0 teatrali. Lei mi ha preparato per l’esame d’ammissione alla scuola del Teatro Stabile di Genova (oggettivamente la migliore d’Italia) e lei mi ha sostenuto per tutto il triennio. Dolce, discreta e attenta, curiosa di tutte le possibili evoluzioni dei linguaggi teatrali, capace di giocare coi clich\u00e8 perch\u00e9 abilissima a riprodurre la verit\u00e0. La verit\u00e0 scenica cos\u00ec perennemente in evoluzione e cos\u00ec difficile da \u201ctravestire\u201c , cos\u00ec difficile imparare a giocarci. Grandissima artigiana come solo i grandi artisti sanno essere. Grazie cara Rachele e grazie per aver accettato di lavorare con me in un lavoro sicuramente non semplice, i Sei personaggi.com di Edoardo Sanguineti messo in scena nel 2000 allo Stabile. Allego qui sotto un frammento di video in cui per un attimo appari. Spero presto di poter mettere pi\u00f9 materiali che ti riguardano. Grazie e ancora Grazie Andrea<\/p>\n

\"Rachele<\/a>

Rachele Ghersi<\/p><\/div>\n

https:\/\/vimeo.com\/87931401 SEI PERSONAGGI.COM di Edoardo Sanguineti regia scenografia acustica Andrea Liberovici scene costumi Filippo Garrone\/Paolo Gacchero \u00a0 luci Sandro Sussi interpreti Eugenio Allegri\u00a0(nel ruolo de l\u2019autore) Ottavia Fusco\u00a0(nel ruolo de la figlia) Aleksandar Cvjetkovic\u00a0(nel ruolo de il padre) Rachele Ghersi\u00a0(nel ruolo de la madre) Fabrizio Matteini\u00a0(nel ruolo de il figlio) Voci registrate di: Mariangela Melato\u00a0(nel ruolo de la figlia) Omero Antonutti\u00a0(nel ruolo de il padre) Massimo Popolizio\u00a0(nel ruolo de il figlio) Francesca Rota\u00a0(nel ruolo de la bambina) \u00a0 Il barocco invisibile nel teatro del suono. conversazione con Andrea Liberovici, a cura di Aldo Vigan\u00f2<\/em> A.V. Da dove nasce questa rivisitazione dei Sei personaggi in cerca d\u2019autore, informa di \u201cun travestimento pirandelliano\u201d? A.L. Come per tutti i progetti che ho gi\u00e0 realizzato o che sto pensando di affrontare in un prossimo futuro, alla radice c\u2019\u00e8 il mio specifico interesse a fare un \u00a0discorso sul teatro nel mondo contemporaneo. Capire attraverso quali vie, dopo le avanguardie del novecento, oggi il teatro si possa evolvere. A.V. In quale direzione ti muovi? A.L. Mi sembra evidente che la percezione del pubblico sta cambiando, anzi \u00e8 gi\u00e0 \u00a0cambiata. Non voglio affermare che questo cambiamento sia in meglio o in \u00a0peggio, ma il fatto \u00e8 che esiste e che, essendo io inserito dentro al secolo\u00a0attuale, \u00e8 con questo che mi devo confrontare. Ho la sensazione che, in quanto spettatori, siamo sempre pi\u00f9 educati a recepire l\u2019idea di un\u2019opera d\u2019arte totale, che ha molto poco a che fare con lo scespiriano O vuoto da riempire con la nostra immaginazione. Oggi i nostri sensi sono abituati a essere bombardati da innumerevoli sollecitazioni audiovisive, che danno origine a un nuovo modo di percepire, tanto che, estremizzando, si potrebbe dire che i concerti rock sono la nostra tragedia greca, con tanto di catarsi finale e coinvolgimento completo in un clima di grande teatro. Ora, uno dei principali effetti, ma insieme causa, di questa evoluzione percettiva \u00e8 che ciascuno di noi si \u00e8 abituato a costruire il proprio spettacolo con il telecomando, mettendo pi\u00f9 o meno consapevolmente in moto un linguaggio\u00a0del montaggio che, da Eisenstein in poi, \u00e8 diventato ormai parte integrante del nostro modo di intendere la drammaturgia e in particolare il suo ritmo comunicativo. A.V. Con questo intendi che bisogna porre fine a tutta una tradizione del teatro? A.L. Non \u00e8 assolutamente quello che voglio dire. Credo che il teatro di interpretazione, il teatro che testimonia un testo abbia ancora oggi una sua piena ragione d\u2019esistere. Personalmente amo il teatro classico, filologico, anche quello naturalista, che mi ripropone i grandi autori del passato in base a un linguaggio coerente e comunicativo. Ma,dall\u2019altra parte, c\u2019\u00e8 anche un teatro diverso che mi piace e che voglio sperimentare, un teatrom che mi appare assolutamente necessario, sia soggettivamente sia oggettivamente, in rapporto al tempo in cui sto vivendo. A.V. Potresti chiarire un po\u2019 meglio questa idea di un teatro oggi necessario? A.L. Continuare a fare un teatro tradizionale \u00e8 un po\u2019 come scegliere di andare in carrozza in un mondo in cui sono gi\u00e0 state inventate le automobili. Certo \u00e8 una cosa bellissima, che d\u00e0 un grande piacere; ma non possiamo fare a meno di percepire che esiste anche un altro mondo che ci sollecita di creare una nuova sintonia con il pubblico gi\u00e0 abituato ai diversi ritmi di una narrazione che in pochi minuti sa sintetizzare in s\u00e9 un intero universo di suoni, immagini, poesia e teatro. A.V. Non si corre cos\u00ec il rischio di andare dietro a un\u2019estetica da video-clip? A.L. La sfida non \u00e8 quella di aderire ad un percorso estetico preesitente, ma di confrontarsi dialetticamente, dal punto di vista del teatro e quindi dell\u2019attore (uomo contemporaneo fra altri uomini contemporanei) con il presente. Un percorso necessario. Un tentativo di percorso teatrale che mi piacerebbe chiamare: teatro di evoluzione. Il concetto di evoluzione, infatti, rinvia all\u2019idea di un teatro che nel corso della storia \u00e8 stato modificato dalle invenzioni dell\u2019uomo. Le macchine, quindi. Cos\u00ec come il deus ex-machina fu un\u2019invenzione tecnica che modific\u00f2 anche il modo di scrivere teatro, Luca Ronconi, fra i grandi, ci insegna che la macchina scenica \u00e8 fondamentale per la scrittura di uno spettacolo sul palcoscenico, almeno quanto l\u2019attore. Ora, lo sviluppo tecnico e scientifico ci ha messo a disposizione delle nuove macchine dalle grandi possibilit\u00e0. Nella musica, ad esempio, la macchina informatica mi permette di usare tutti i suoni dell\u2019universo e di trasformarli in una tavolozza acustica capace di trascorre dal tonale all\u2019atonale, sino a tutte le gamme della musica concreta. L\u2019informatica musicale ha una portata rivoluzionaria paragonabile solo all\u2019invenzione del pianoforte. E ha dato vita a macchine le cui potenzialit\u00e0 teatrali non sono state sino a oggi ancora completamente sperimentate. Altrettanto si pu\u00f2 dire sul versante delle luci. Il problema, evidentemente, non \u00e8 solo tecnico, ma artistico. Si tratta di capire in che modo tutto questo pu\u00f2 entrare a far parte della scrittura teatrale, scenica o drammaturgica che sia. A.V. E qui entra in gioco il tuo incontro con Edoardo Sanguineti. A.L. Proprio cos\u00ec. La collaborazione con Edoardo \u00e8 stata per me fondamentale, in un rapporto che oserei dire complementare se non avessi paura di apparire presuntuoso. Tra noi c\u2019\u00e8 uno scambio molto libero, molto aperto: lui mi mette a disposizione quelli che ama definire \u201cmateriali verbali\u201d, e io li monto, li smonto e li rimonto come pi\u00f9 mi sembra utile per la scena che ho in testa. A volte anche sostituendo la parola con un suono, una musica, una luce. Mi capita di sintetizzare un intera scena del testo in un movimento o anche di legare insieme due o pi\u00f9 scene con una drammaturgia non pi\u00f9 fatta di parole, ma derivante dalla complessa tavolozza audiovisiva che le macchine mi mettono a disposizione. A.V.: Questo teatro che porta in primo piano la dimensione audiovisiva non corre il rischio di soffocare la forza drammaturgica della parola? A.L.: Ancora una volta \u00e8 questione della necessit\u00e0 del percorso compiuto. Prendiamo, ad esempio, i Sei personaggi in cerca d\u2019autore. Quando Pirandello lo scrisse, il testo evidenzi\u00f2 subito la sua forza rivoluzionaria, mettendo in crisi l\u2019idea stessa di teatro. Era nato da poco il cinema e le riflessioni pirandelliane sulla memoria fissa erano chiaramente influenzate da quel nuovo linguaggio. Ma se i Sei personaggi sono sopravvissuti al loro autore e potranno essere messi in scena in qualsiasi epoca non \u00e8 certo per la contingenza storica in cui sono nati. Quello che veramente conta \u00e8 proprio il tema della memoria che si cristallizza, rimane, ma pu\u00f2 essere anche manipolata, reinventata, ricostruita: proprio come i personaggi che di questa vivono. A me sembra che sia un tema di grande attualit\u00e0 e proprio da questo siamo partiti con Edoardo, risalendo anche ai tre racconti pirandelliani che su questo stesso tema precedono la scrittura della commedia. Il punto di partenza \u00e8 stato la voglia di raccontare la storia dei Sei personaggi con i moduli espressivi della nostra generazione. Come gi\u00e0 era accaduto con Shakespeare, da Sonetto un travestimento shakespeariano a Macbeth Remix, la notoriet\u00e0 dell\u2019oggetto rappresentato e la chiarezza dei nostri intenti ci hanno molto aiutato nel processo di \u201ctravestimento\u201d di un corpo ben definito. A.V. E in questo caso specifico come avete proceduto? A.L. Innanzitutto, abbiamo scelto di togliere tutta la componente meta-teatrale del testo pirandelliano, anche perch\u00e9 gi\u00e0 ampiamente sviscerata e approfondita dalla tradizione, per andare all\u2019origine del testo stesso: un autore viene visitato dai suoi personaggi che gli chiedono di comporre un\u2019opera che sia in grado di eternizzarli. \u00c8 un po\u2019 come fare un provino televisivo: fissami, io sono qui! Ma il gioco viene continuamente complicato dall\u2019interazione tra chi ha il potere di fissare e l\u2019atteggiamento narcisistico, in un certo senso patetico, di chi ha bisogno di essere rappresentato, esserci, per esistere. Visto che si \u00e8 qualcuno solo se si passa attraverso la memoria fissa, la mediazione dell\u2019audiovisivo, tanto vale stare al gioco. Quanti \u201csei personaggi in cerca d\u2019autore\u201d c\u2019erano in una trasmissione come C\u2019eravamo tanto amati o ci sono in quelle condotte da Maria de Filippi? Personaggi che si eternizzano nella memoria di un Vhs. Del resto Andy Warhol lo aveva capito benissimo: ognuno ha diritto a quindici minuti di gloria nella propria vita. A.V. Questa sempre pi\u00f9 diffusa esigenza di apparire per essere che stai per mettere in scena? A.L. Non nella sua dimensione pi\u00f9 superficiale, per\u00f2. In fin dei conti, il video non entra direttamente nel nostro spettacolo. Ci\u00f2 che soprattutto mi interessa \u00e8 raccontare la necessit\u00e0 di raccontare, cio\u00e8 quello cui accennavo gi\u00e0 prima: il rapporto di potere che s\u2019instaura tra chi ti d\u00e0 la possibilit\u00e0 di rappresentarti, e attraverso di te si rappresenta, e chi vuole essere rappresentato ed esiste solo in quanto si rappresenta. Si tratta di un gioco di specchi e controspecchi al quale il testo di Sanguineti conferisce una struttura molto forte. Ancora una volta, Edoardo mi ha consegnato un testo che ha la capacit\u00e0 di spiazzarmi per il modo in cui dice le cose, ma nellostesso tempo anche con la conseguenza che tanto pi\u00f9 mi confronto con questa scrittura, essa mi rivela una logica e una precisione tale che non pu\u00f2 assolutamente essere altrimenti. Quella di Sanguineti \u00e8 una scrittura che ti lascia grande libert\u00e0 e nello stesso tempo ti sollecita a scoprire tutti i possibili sottotesti di una lingua che gioca con la pluralit\u00e0 degli stili e delle citazioni stesse. Credo che Sei personaggi.com, come del resto tutta la produzione letteraria di Sanguineti, sia caratterizzata da due elementi dominanti: da una parte, c\u2019\u00e8 la visione circense della rappresentazione della vita, per cui ogni modulo espressivo risulta essere figlio di una convenzione; e, dall\u2019altra, l\u2019idea di labirinto che, esprimendosi soprattutto attraverso la molteplicit\u00e0 dei piani linguistici, si rivela essere di fatto la vita stessa, la realt\u00e0. Ma la cosa ancora pi\u00f9 sorprendente \u00e8 che questo continuo trascorrere dall\u2019alto al basso, dal colto al popolaresco, risulta sempre filtrato attraverso un preciso e personale punto di vita, collocandosi quindi agli antipodi del postmodernismo, in quanto non si propone mai come scrittura fine a se stessa, bens\u00ec come consapevole frutto di una visione molto aperta del mondo. A.V. Dal punto di vista di chi lavora sul palcoscenico, qual \u00e8 la finalit\u00e0 di questa sottile opera di travestimento? A.L. Credo che Sanguineti tenda a mettere in scena direttamente l\u2019inconscio, per cui Sei personaggi.com, che in apparenza si presenta come un testo molto leggero e molto ironico, si rivela in realt\u00e0 essere anche molto forte e profondo. E chiede di essere rappresentato con grande tensione emotiva e intellettuale. A.V. Ma come si rappresenta l\u2019inconscio? A.L. In astratto solo attraverso una simbologia simile a quella dei sogni, ma in concreto credo le nuove tecnologie, soprattutto quelle legate al suono, possano mettere in scena l\u2019invisibile, il barocco invisibile. Si pensi,ad esempio, ai microfoni che, come diceva Roland Barthes, sono delle vere e proprie spie della grana della voce, attraverso la quale si capiscono le intenzioni di chi parla, l\u2019invisibile appunto, meglio ancora che dalle intenzioni stesse. Un\u2019altra possibile via per la rappresentazione dell\u2019inconscio \u00e8 data dai apporto per analogia, per contrasti, per mescolanza di toni, ed \u00e8 proprio in questo senso che la scrittura di Sanguineti \u00e8 gi\u00e0 di per s\u00e9 una rappresentazione dell\u2019inconscio. Per trasferire questo inconscio sulla scena bisogna per\u00f2 continuamente scoprirlo e aderirvi, cio\u00e8 trovargli una verosimiglianza, facendo s\u00ec che non sia l\u2019irrapresentabilit\u00e0 dell\u2019inconscio a emergere in primo piano, ma la sua verit\u00e0. Per mettere in scena Seipersonaggi.com ci vuole una grandissima verit\u00e0. Innanzitutto, da parte degli attori: deve essere molto chiaro sia ci\u00f2 che i personaggi dicono, sia la decisione dell\u2019attore di recitare il personaggio. Si tratta di personaggi che sono coscienti di essere tali, ma che nello stesso tempo sono costretti a essere se stessi. Il piano della verosimiglianza e quello del distacco sono qui condannati a convivere dalla scrittura stessa di Sanguineti e questo conferir\u00e0 alla recitazione modalit\u00e0 brechtiane, probabilmente. A.V. Come hai lavorato sulla recitazione? A.L. Mi sforzo di mettere in scena Sei personaggi.com concentrando l\u2019attenzione soprattutto sui conflitti interiori e interattivi dei personaggi, cercando di farli emergere nella verit\u00e0 del modo di stare in scena degli attori, dalle tonalit\u00e0 e dai ritmi con cui dicono le battute. Una recitazione essenzialmente classica, quindi, esaltata dal fatto che gli attori recitano in uno spazio in netta prevalenza acustico, privo di oggetti e di strutture scenografiche. Credo che nel nostro spettacolo il testo e la recitazione degli attori emergeranno prepotentemente in primo piano, mentre la struttura pur molto elaborata dello spettacolo dovr\u00e0 rimanere in sottofondo: come un corpo costruito molto in profondit\u00e0, ma pur nella speranza che il pubblico ne avverta comunque la presenza e la forza. A.V. Per descrivere il contenuto del tuo spettacolo useresti le stesse parole con le quali si potrebbe raccontare la commedia di Pirandello? A.L. Il nostro discorso \u00e8 notevolmente spostato rispetto al modello originale. La trama appare ora quella che porta in primo piano un Autore, potremmo dire un creativo, che convoca ogni sera trecento spettatori in un luogo scenico. Il pubblico e gli attori sono giunti insieme in questo luogo, ciascuno potrebbe essere un personaggio della commedia che si va a rappresentare. In modo assolutamente casuale, anche se sapientemente organizzato, l\u2019Autore sceglie tra il pubblico quattro interlocutori che, \u201csolo per caso\u201d, si riveleranno essere gli attori in locandina. Poi, egli comincia a farli agire, cio\u00e8 a mettere in scena una storia che probabilmente \u00e8 la sublimazione dell\u2019amore dell\u2019Autore stesso per sua figlia. Per rendere subito chiaro il gioco del doppio, con Sanguineti abbiamo proprio voluto che quasi tutte le battute del Padre fossero interscambiabili con quelle dell\u2019Autore. E l\u2019Autore, che mette in scena se stesso attraverso il Padre, finisce con confondersi con lo stesso Pirandello, secondo lo sviluppo di una suggestione suggeritami da Eugenio Buonaccorsi, con il quale ho a lungo parlato nel corso di progettazione e di elaborazione dello spettacolo. Il tema dell\u2019incesto, che in Pirandello appariva ancora censurato, qui diventa esplicito e assume sempre pi\u00f9 concretamente corpo sino ad arrivare a un apice drammaturgico, in cui c\u2019\u00e8 una situazione amorosa che si svolge sotto una botola di vetro. A.V. Parliamo un poco di questa botola che, essendo l\u2019unico elemento scenografico all\u2019interno di uno spazio programmaticamente vuoto, assume con evidenza una funzione emblematica. A.L. Si tratta di un segno semplice, ma ricco di significato. Se mi si perdona la sproporzione del paragone, \u00e8 un po\u2019 come un segno pittorico di Picasso, la cui essenzialit\u00e0 contiene in s\u00e9 tutto il tragitto estetico e intellettuale di colui che ha scelto di destrutturare una certa immagine. Ecco, quell\u2019unico simbolo visivo presente nel nostro spettacolo \u00e8 il risultato di un complesso tragitto teso a comunicare la forte inquietudine presente nel testo sanguinetiano non solo con le parole, ma anche attraverso la forza virtuale di qualcosa che emerge prepotentemente dal sottotesto. Ancora una volta la rappresentazione dell\u2019inconscio, quindi. Per cui quella botola ricoperta di vetro pu\u00f2 suggerire ora il laghetto dove annega la bambina, ora la paura della morte per acqua presente nella poesia del citato Eliot, ora soprattutto lo schermo di un computer, con il quale siamo abituati a dialogare pur sapendo che la sua virtualit\u00e0 non \u00e8 la vita, ma che rinvia all\u2019immagine stessa della morte. Il vetro come specchio, dunque, che andr\u00e0 a moltiplicarsi e a riflettersi negli specchi che a un certo punto scenderanno dall\u2019alto. Ed \u00e8, appunto, dentro a questo specchio che nel momento opportuno andr\u00e0 a concretizzarsi anche l\u2019alcova di un motel: luogo solo sognato, forse, di un incesto forse non consumato. Questo per dire che uno spettacolo come il nostro, che potr\u00e0 apparire a qualcuno un po\u2019 astratto, di fatto si appoggia sempre su un grande lavoro di struttura; e io ho la presunzione, l\u2019ambizione e la speranza, che il discorso possa arrivare chiaramente anche se l\u2019approccio logico potr\u00e0 ogni tanto sfuggire. Proprio come accade per la musica, che arriva a chi l\u2019ascolta anche al di l\u00e0 dell\u2019ordine definito dalla comprensione razionale. A.V. La musica e pi\u00f9 in generale l\u2019apparato sonoro hanno una grande importanza nel tuo spettacolo, in quale rapporto con il testo l\u2019hai composta e ideata? A.L. Ci sono sicuramente delle zone del testo pirandelliano che mi hanno ispirato alcune canzoni o dei piccoli songs. Ad esempio, Pirandello parla di fox-trot e io mi sono lasciato affascinare dalla musica del suo tempo, facendo anche qualche incursione nel beguine o nel tango. Ovviamente reinventandoli o, citando Sanguineti, potrei dire travestendoli. Tutto questo, pertanto, \u00e8 nato anche a prescindere dalla lettura della riscrittura di Edoardo, dalla quale sono stato invece fortemente ispirato per la definizione della scenografia acustica, che ha una sua precisa funzione ancora prima che l\u2019Autore entra in scena. Dapprima come un suono quasi subliminale che accompagna il pubblico, tra il quale ci saranno anche gli attori, all\u2019interno del luogo teatrale; poi, come un violento attacco sonoro simile a quello che si verifica quando il modem si connette a internet; e, infine, come intrecciarsi delle voci che, attraverso sei altoparlanti scesi tra il pubblico dalla graticcia, recitano in modo frammentato la prima battuta del testo, tratta dal monologo di Hinkfuss in Questa sera si recita a soggetto. E solo ora, dal fondo della platea della Corte, entra l\u2019Autore, che da ordine a quelle voci e chiama in causa, insieme ai quattro personaggi alla ricerca di una memoria fissa (il Padre, la Figlia e non pi\u00f9 la Figliastra, la Madre, il Figlio), anche la voce di una Bambina, che \u00e8 insieme colei che muore annegata e la \u201cservetta fantasia\u201d di cui Pirandello parla nella prefazione della sua commedia, e la misteriosa presenza del Giovinetto, evocata dallo sparo che ogni tanto echeggia fuori scena, cadenzando il ritmo della narrazione. A.V. Parlando di scenografia acustica, vuoi sottolineare che il suono concorre a determinare lo spazio dello spettacolo? A.L. Ovviamente si tratta di uno spazio mentale, ma non per questo meno importante. \u00c8 questo un campo di ricerca che a me interessa molto e che \u00e8 sviluppato soprattutto in Francia, dove c\u2019\u00e8 proprio una scuola di musica concreta denominata \u201ccinema per gli orecchi\u201d, perch\u00e9 \u00e8 in grado di creare uno spazio di movimento e di suono capace di instaurare un rapporto autenticamente spettacolare. Non c\u2019\u00e8 nulla di improvvisato in tutto questo, ma la consapevole ricerca di stabilire, anche attraverso l\u2019uso delle macchine, nuove regole di comunicazione. Il linguaggio della parola, come quello della luce e del corpo, hanno gi\u00e0 una lunga tradizione nel teatro occidentale: quello del suono va certamente ancora approfondito e questa ricerca rappresenta una componente specifica del mio modo di pensare e di fare teatro. Mi piacerebbe che questa idea di teatro, il teatro del suono, fosse descritta con questo sostanziale ossimoro: barocco invisibile.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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